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文學
作者：潘頌德 教授
本期是《新聲詩刊》創(chuàng)刊60期，詩刊以新聲詩社的“背靠傳統(tǒng)，面向現(xiàn)代，古新結合”的方針為宗旨，以期建設一種“帶有古典韻味的新詩”即新聲體詩。歷經(jīng)近16年的努力，新聲體詩已為詩界不少人所認同。其實，詩的體式建設是艱巨和漫長的歷史任務。
新詩的體式是由詞語、節(jié)奏、韻調以及字詞的組合排列、建行、分節(jié)等多方面而構成的。
新詩自“五四”時期誕生以來，已形成了自由體、半自由體、現(xiàn)代格律體、民歌體等多種體式。
我國傳統(tǒng)詩詞講究平仄，注重押韻，格律嚴謹。五四時期誕生的自由詩，沖破了傳統(tǒng)詩詞格律的束縛，白話入詩，首無定節(jié)，節(jié)無定行，行無定字，不講究對仗，不講押韻。白話新詩的先驅者胡適當時主張：“我們作白話詩的大宗旨，在于提倡‘詩體的大解放’。有什么材料，作什么詩；有什么話，說什么話；把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，籠統(tǒng)推翻；這便是詩體的解放。”（《答朱經(jīng)農(nóng)》）雖然后來胡適有鑒于白話詩的散漫，提倡“自然的音節(jié)”，但“自然的音節(jié)”畢竟難以把握。胡適只講究自由，不重格律的詩學主張，流風所及，直到今天，有相當多的詩歌作者還以為自由詩是什么規(guī)則、格律都不必講究的。古典詩詞注重的是形式化的格律，自由詩重視內在的情緒的旋律。郭沫若“五四”時期就提出：“詩之精神在其內在的韻律，內在的韻律（或曰無形式）并不是什么平上去入，高下抑揚，強弱長短，官商角征羽；也不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律。內在的韻律便是‘情緒的自然消漲’?！?/p>
?。ā墩撛娙ㄒ唬罚┯袑W者提出：“自由體與格律體都是要求在聲律與情韻的統(tǒng)一的基點上做出體式的選擇。二者對于聲律的要求，并非有無之別，只有寬緊之分”，“但自由體的節(jié)奏、旋律，也離不開對漢語的抑揚頓挫的規(guī)律的運用?！保ń瘛墩撔略姷奈捏w意識與形式重建》，《中外詩歌研究》1998年第1期）漢語是詩性語言，只有充分利用漢語雙聲疊韻，將詩人的意緒與語詞自身的音質巧妙地結合起來，同時通過詩句，詩行的前后重復以形成呼應以及各個詩節(jié)之間在外在形式，押韻、頓歇節(jié)奏等方面的對稱，以收到均衡與勻稱等審美效應。才能增強自由詩的藝術魅力。
在尋找增加自由詩的韻律、節(jié)奏，提升自由詩藝術水準的同時，幾十年來，詩人一直沒有停止過建立現(xiàn)代格律詩的探索。
1926年，聞一多提出了“三美論”：“詩的實力不獨包括音樂的美（音節(jié)）、繪畫的美（辭藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）?！保ā对姷母衤伞罚┢渲幸魳访朗亲钪匾?，繪畫美不僅僅是詩歌的形式問題．古典詩歌運用的文言，沒有語法性的虛詞，絕大多數(shù)為單音字，因此字數(shù)就是音節(jié)數(shù)．新詩使用的現(xiàn)代漢語，其詞語大多不是單音字，而是多音節(jié)的詞或詞組，尤以兩個拿和三個字構成的詞組為多，詞組在詩中誦讀時自然停頓。聞一多在《詩的格律》一文中將這種自然停頓的詞組叫做“音尺”。自30年代到5O年代現(xiàn)代格律詩討論時，羅念生、朱光潛、周煦良、何其芳、卞之琳等稱之為“音頓”、“音步”、“音組”。音尺、音頓、音步、音組就是音樂上所說的節(jié)拍。音尺、音頓、音步、音組的有規(guī)律組合，就形成詩的節(jié)奏感．聞一多的《死水》等詩篇，成功地實踐了他的現(xiàn)代格律詩主張。聞一多認為，新詩的格式是隨內容而變化的，因此是層出不窮的。但是，20年代后期，現(xiàn)代格律詩派（新月詩派）有些詩人一味追求字數(shù)的整齊，他們的詩作仿佛切得整整齊齊的“豆腐干”，被人們嘲笑為“豆腐干體”。30年代初以后，隨著徐志摩飛機失事，聞一多轉向學術研究，現(xiàn)代格律詩派逐漸淡出詩壇，現(xiàn)代派詩歌、中國詩歌會派詩歌代之而起。
三十、四十年代，在抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭時期，在文藝外部規(guī)律的影響下，新詩為著適應鼓動千百萬人民群眾投入抗日戰(zhàn)爭、人民解放戰(zhàn)爭洪流的需要，自由詩有了很大的發(fā)展，先后形成了七月詩派、晉察冀詩派與“九葉”詩派。
新中國成立以后，現(xiàn)代格律詩探索的熱潮再度掀起。1953年底，在中國作冢協(xié)會創(chuàng)作委員會詩歌組召開的“詩的形式問題”討論會上，卞之琳發(fā)言提出新詩有兩種節(jié)奏形式：以二字頓結尾的“說話型節(jié)奏”（誦調）和以三字頓結尾的“哼唱型節(jié)奏”(吟調)。卞之琳進而認為： “從頓的基礎出發(fā)，我們的格律詩也可以變化多端?！保ā度伺c詩：憶舊說新》）?！逗叱凸?jié)奏（吟調）和說話型節(jié)奏（誦調）》）
卞之琳的發(fā)現(xiàn)，為建設現(xiàn)代格律詩提供了一條新思路。
1954年4月，何其芳提出：“按照現(xiàn)代的口語寫得每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占時間大致相等，而且有規(guī)律地押韻?！保ā蛾P于寫詩和讀詩》、《關于現(xiàn)代格律詩》）。
另一位老詩人、學問家林庚則從上世紀30年代起就開始探索現(xiàn)代格律詩，1948年，他在《再論新詩的形式》中指出：《楚辭》詩句中的“兮”字使本無節(jié)奏的散文句子因有了它的句逗作用而有了節(jié)奏，有了形式．這個“兮”字前后又字數(shù)量上大體相等，因此它將一個詩行分成大體上相等的上下兩個半行，形成一個明顯的“逗”，林庚稱這個規(guī)律為“半逗律”。林庚認為，不僅楚辭有這個特點，四言詩的二、二、五言詩的二、三、七言詩的四、三，都在詩的半行有一個明顯的“逗”。1950年，林庚根據(jù)自己1948年的這一發(fā)現(xiàn)，提倡創(chuàng)建五四體的九言詩。（《九言詩的五四體》）
此外，新中國成立后，在新詩創(chuàng)作實踐方面，涌現(xiàn)了田間的新七言體，聞捷的新九言體，李季的新詩歌詞體，賀敬之的信天游，沙鷗、公劉的八行體以及胡喬木、艾青、臧克家、丁芒、嚴陣、紀宇等人的努力，我國現(xiàn)代格律詩取得了豐碩的創(chuàng)作成果。
新時期以來，現(xiàn)代格律詩的理論探索和創(chuàng)作實踐仍在繼續(xù)。1994年10月，深圳中國現(xiàn)代格律詩學會在北京雅園賓館召開學術研討會，到會的6 0余位詩人學者經(jīng)過激烈討論后達成共識：現(xiàn)代格律詩應當具有“鮮明和諧的節(jié)奏，自然有序的韻式”．會后，該學會先后編輯出版了三期《現(xiàn)代格律詩壇》，其中有相當一部分是上海新聲詩社的新聲體詩，產(chǎn)生了一定的影響．但是，隨著一波又一波的喧嘩的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義新詩潮，似乎淹沒了現(xiàn)代格律詩的聲音。新聲體詩現(xiàn)時為國內外不少學者和詩人所賞識；《新聲詩刊》也為中華詩詞研究會接納登記，詩刊目前國內外發(fā)行近500余冊。國內一些大學和研究機構也在關注新聲體詩。
一代代詩人、詩論家探索自由詩與現(xiàn)代格律詩等各種詩體的建設，留給我們的創(chuàng)作成果和理論財富，值得我們認真總結探索。讓我們一起來完成歷史賦予我們的創(chuàng)建完美的新詩體式的使命!
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