20世紀(jì)80年代開始，中國(guó)進(jìn)入了新的歷史時(shí)期，至今走過(guò)了40年的發(fā)展歷程。改革開放這40年，中國(guó)戲曲經(jīng)歷了從低谷到復(fù)蘇，從繼承傳統(tǒng)到創(chuàng)新發(fā)展的實(shí)踐和探索過(guò)程，這其中無(wú)論是歷史劇還是現(xiàn)代戲都取得了不可忽視的成就，許多優(yōu)秀的作品在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法和藝術(shù)表現(xiàn)形式上更加豐富多樣，思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良成為更加自覺(jué)的追求?；仡欀袊?guó)戲曲的發(fā)展歷程和取得的成就是為了更好地砥礪前行，創(chuàng)造戲曲藝術(shù)新的繁榮與輝煌。
歷史劇與傳統(tǒng)戲
尋求新意蘊(yùn)開辟新局面
昆曲青春版《牡丹亭》劇照
豫劇《程嬰救孤》劇照
改革開放40年來(lái)，中國(guó)戲曲從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的探索之旅是從歷史劇開始的。改革開放40年戲曲的整體躍動(dòng)中，歷史劇始終表現(xiàn)著自身強(qiáng)大的藝術(shù)特質(zhì)和審美魅力。它取材于歷史，立足于現(xiàn)實(shí)，借歷史的故事敘事立意，用唱念做打的表現(xiàn)形式抒情審美，使歷史劇具備了鮮活的時(shí)代感和厚重的傳統(tǒng)韻味，形成了不同于“傳統(tǒng)戲曲”的新的思想表達(dá)方式和藝術(shù)風(fēng)范。
新時(shí)代新理念領(lǐng)風(fēng)氣之先
20世紀(jì)80年代初，各種文藝思潮和海外藝術(shù)之風(fēng)在國(guó)內(nèi)洶涌而起，對(duì)中斷了多年的傳統(tǒng)戲曲造成巨大的沖擊。在這種局面下，歷史劇運(yùn)用自身具備的成熟藝術(shù)表現(xiàn)力，繼承傳統(tǒng)，探索求變，把握創(chuàng)新，尋求新的思想意蘊(yùn)和審美表達(dá)，開辟了戲曲創(chuàng)作的嶄新局面。
改革開放后，在多元的文藝形勢(shì)面前，戲曲藝術(shù)嘗試用新理念、新視角，進(jìn)行新的藝術(shù)實(shí)踐。領(lǐng)風(fēng)氣之先的是湘劇《山鬼》，作品以歷史人物屈原為描寫對(duì)象，將時(shí)間、地點(diǎn)虛化，劇作不局限于原有的屈原，使人們從思想的高度、在戲曲藝術(shù)審美中審視歷史和歷史人物，是歷史劇創(chuàng)作觀念、思想、方法的一次歷史性革命。川劇《夕照祁山》創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代中期，從新的角度去認(rèn)識(shí)歷史和歷史人物，使諸葛亮晚年復(fù)雜、多變、疑心以及對(duì)家鄉(xiāng)、家人的思念和生命垂危時(shí)的無(wú)奈得到了生動(dòng)表現(xiàn)。京劇《曹操與楊修》刻畫了曹操的宏圖大志、愛才用才，又揭示了其褊狹、剛愎自用的性格特征；刻畫了楊修的氣節(jié)，又揭示了其為實(shí)現(xiàn)報(bào)國(guó)之志不得不逢迎、依附權(quán)力的無(wú)奈，作品從創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方法上為戲曲藝術(shù)注入了新的活力，并引領(lǐng)了歷史劇創(chuàng)作的新風(fēng)氣?；磩 督瘕埮c蜉蝣》講述了祖孫三代因皇權(quán)而起的生死恩怨，這是一個(gè)古希臘悲劇式的故事，賦予人們對(duì)權(quán)力、對(duì)人性以新的思考。京劇《鳳氏彝蘭》反映了民族之間在倫理道德、理想信念和生存方式等方面的不同。京劇《大面》運(yùn)用“神獸大面”道具，展示了北齊蘭陵王的兩面人生，“蘭陵王”一角橫跨四個(gè)行當(dāng)，將花旦、文生、武生、花臉?biāo)膫€(gè)行當(dāng)?shù)谋硌萑谟谝簧怼＞﹦ 囤w武靈王》在史實(shí)的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)藝術(shù)虛構(gòu)，書寫了趙雍的傳奇身世和悲壯命運(yùn)，構(gòu)成了一幕幕震撼人心的戲劇沖突，傳達(dá)出深刻的思想內(nèi)涵。
40年來(lái)，劇作家繼承和發(fā)揚(yáng)了歷史與時(shí)代特征相結(jié)合的傳統(tǒng)，從現(xiàn)實(shí)感受來(lái)寫歷史劇，把深邃的歷史感和對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知、觀照與反思交織在一起。
京劇《司馬遷》再現(xiàn)了司馬遷著史過(guò)程中經(jīng)歷的身體和精神磨難及其百折不撓的性格特征，這是改革開放初期的一部歷史劇，劇作家有感于此前中國(guó)的特殊社會(huì)環(huán)境而作。京劇《王安石》再現(xiàn)了王安石歷經(jīng)多年實(shí)行變法艱難而又復(fù)雜的過(guò)程，在改革開放的背景下呼喚革故鼎新。莆仙戲《新亭淚》通過(guò)“王敦之亂”的故事，塑造了一個(gè)放蕩不羈、形骸散淡，骨子里卻以天下為己任的古代知識(shí)分子形象，揭示人物在特定歷史氛圍中主體精神與個(gè)體形式的建構(gòu)。漢劇《王昭君》寫王昭君自請(qǐng)遠(yuǎn)嫁，面對(duì)無(wú)奈的人生做出積極選擇，是歷史劇對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生的深入思考。
不僅新編歷史劇，多部根據(jù)傳統(tǒng)戲改編的歷史劇也體現(xiàn)了現(xiàn)代意識(shí)。如昆曲《景陽(yáng)鐘》是在昆曲傳統(tǒng)戲《鐵冠圖》的基礎(chǔ)上整理改編的，作品保留《亂箭》《撞鐘》《分宮》《殺監(jiān)》等經(jīng)典傳統(tǒng)折子戲，并賦予作品形式上的創(chuàng)新，對(duì)原作在思想性、價(jià)值觀、史學(xué)觀方面不符合時(shí)代精神的內(nèi)容進(jìn)行了刪減。豫劇《程嬰救孤》根據(jù)傳統(tǒng)戲改編，內(nèi)容上保留并強(qiáng)化了程嬰在危急時(shí)刻表現(xiàn)出來(lái)的“忠義”，又賦予這種“忠義”正義的內(nèi)涵。龍江劇《木蘭傳奇》將一個(gè)演繹了多年的“替父從軍”的故事，升華為一個(gè)保家衛(wèi)國(guó)、精忠報(bào)國(guó)的故事。京劇《廉吏于成龍》中主人公既具有真實(shí)的歷史感，又具備了鮮明的現(xiàn)實(shí)意味。
總之，歷史劇創(chuàng)作在領(lǐng)風(fēng)氣之先的同時(shí)，還出現(xiàn)了大量思想精深、藝術(shù)精湛的作品。如京劇《三關(guān)明月》、京劇《大明魂》、京劇《畫龍點(diǎn)睛》、京劇《貞觀盛世》、高甲戲《大河謠》、婺劇《夢(mèng)斷婺江》、秦腔《千古一帝》、湘劇《馬陵道》、閩劇《天鵝宴》、評(píng)劇《鳳陽(yáng)情》、曲劇《劉秀還鄉(xiāng)》等。
多向度的思想意蘊(yùn)和精湛的藝術(shù)呈現(xiàn)
歷史劇以多向度的思想意蘊(yùn)和藝術(shù)表達(dá)對(duì)歷史進(jìn)行觀照，依據(jù)各種歷史題材創(chuàng)作了被當(dāng)下講述的不同視角的歷史。
晉劇《傅山進(jìn)京》為文人戲開拓了新的思維視角，藝術(shù)而又巧妙地展現(xiàn)了傅山的深厚文人情懷和玄燁攬英才以安天下的胸襟之間的沖突，塑造了一個(gè)具有風(fēng)骨和品格的全新古代文人形象。越劇《陸游與唐婉》以現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作手法，一波三折地表現(xiàn)了南宋大詩(shī)人陸游和愛妻唐婉的人生經(jīng)歷和不幸婚姻。川劇《巴山秀才》塑造了思想慢慢覺(jué)醒、精神境界步步升華的人物形象，在改革開放初期問(wèn)世，對(duì)于推動(dòng)思想解放、重整和鼓舞知識(shí)分子的精神有著重要意義。閩劇《丹青魂》以一代畫圣吳道子為表現(xiàn)對(duì)象，揭示了藝術(shù)創(chuàng)作與生活、民眾的關(guān)系以及知識(shí)分子的自我超越。京劇《北風(fēng)緊》通過(guò)宋金兩國(guó)對(duì)峙之際，仕金宋人施宜生的兩難選擇，刻畫了仁愛、知恩圖報(bào)、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)娜寮沂看蠓蛐蜗?。越劇《班昭》塑造了孜孜不倦、甘守寂寞的古代女知識(shí)分子形象，弘揚(yáng)了知識(shí)分子的文化使命感和矢志不渝的奉獻(xiàn)精神。莆仙戲《秋風(fēng)辭》以漢武帝的晚年生活為題材，揭示了普遍的人性弱點(diǎn)和封建社會(huì)對(duì)人的扼殺，把歷史的批判與哲理的思考在藝術(shù)的層面很好地結(jié)合起來(lái)。桂劇《大儒還鄉(xiāng)》講述還鄉(xiāng)士大夫發(fā)現(xiàn)曾受皇帝嘉獎(jiǎng)的秦桑政策是坑農(nóng)害農(nóng)的假政績(jī)后的自我拷問(wèn)，警示后人以民為本。昆曲《南唐遺事》表現(xiàn)了李煜、趙匡胤的不同胸襟、意志和歷史演進(jìn)的必然。京劇《范仲淹》描寫北宋名臣范仲淹一生三起三落的坎坷仕途，塑造了“先憂后樂(lè)”的古代士大夫形象，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。越劇《藏書人家》講述了江南著名藏書樓“天一閣”主人用生命的代價(jià)守護(hù)民族文化的歷程。
除正史之外，各地都流傳有豐富的民間故事、傳說(shuō)、寓言和典故，將這些題材引進(jìn)作品是中國(guó)戲曲的重要傳統(tǒng)。以歷史傳說(shuō)、民間故事為題材的作品促進(jìn)了戲曲歷史題材創(chuàng)作的多樣化。
京劇《徐九經(jīng)升官記》是改革開放后較早創(chuàng)作演出的一部作品，根據(jù)傳統(tǒng)單口相聲《姚家井》改編，首開京劇文丑當(dāng)主角，唱、念并重的先河，大段的唱腔和詼諧、幽默的人物性格成為其突出特點(diǎn)。越劇《五女拜壽》以父親的宦海生涯為背景，通過(guò)父母與五個(gè)女兒之間親疏遠(yuǎn)近的描寫，給人以道德、人倫、情與義等多方面的教誨，風(fēng)格清新、結(jié)構(gòu)緊湊、莊中有諧，可以看到貫穿其中的創(chuàng)造精神及獨(dú)特的審美表達(dá)方式?；ü膽颉断裁}案》講述了玉葉公主未婚先孕，眾太醫(yī)入宮應(yīng)診，巧言其“風(fēng)邪入內(nèi)”，太醫(yī)胡植出于正義之心，毅然面帝直言，后幫助公主出逃，自己卻問(wèn)斬法場(chǎng)，在真情的感動(dòng)下，全劇以喜劇收?qǐng)?，這是一出具有很好觀賞性的作品，在遵循花鼓戲藝術(shù)特點(diǎn)的同時(shí)，大膽地對(duì)音樂(lè)進(jìn)行改革，賦予作品鮮明的時(shí)代精神，達(dá)到了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的有機(jī)融合。楚劇《獄卒平冤》創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初，圍繞寒門書生殺人冤案的判決，揭示了官府的昏庸、狡詐，表現(xiàn)了獄卒不怕風(fēng)險(xiǎn)、舍身救人、伸張正義的無(wú)畏精神，作品多有精彩之處，為此后的傳統(tǒng)戲改編樹立了范本。梨園戲《節(jié)婦吟》描寫封建社會(huì)婦女的辛酸命運(yùn)和悲慘人生，以此提煉出對(duì)于整個(gè)中國(guó)婦女命運(yùn)的認(rèn)識(shí)。高甲戲《鳳冠夢(mèng)》《玉珠串》皆為諷刺喜劇，前者諷刺與歌頌交替展開，獲得了生動(dòng)的喜劇效果；后者圍繞中心道具“玉珠串”的失而復(fù)得展開，使各色人物的行為、心態(tài)在一系列喜劇情節(jié)中得到展露。梨園戲《董生與李氏》展現(xiàn)了人物勇敢的愛情意識(shí)、生命意識(shí)和對(duì)封建主義的反叛意識(shí)。豫劇《七品芝麻官》以喜劇的形式塑造了七品芝麻官唐成的正直不阿、不畏權(quán)勢(shì)、敢同惡勢(shì)力作斗爭(zhēng)的形象。還有根據(jù)明傳奇《焚香記》改編的蒲劇《青絲恨》，根據(jù)明朝周朝俊同名傳奇改編的豫劇《紅梅記》等，皆體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲情節(jié)曲折、人物命運(yùn)跌宕、具有較強(qiáng)的趣味性和審美價(jià)值的特點(diǎn)，這些作品嫻熟地駕馭和運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的形式技巧，是歷史題材戲曲創(chuàng)作的不可或缺的重要部分。
2001年，昆曲列入聯(lián)合國(guó)教科文組織“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”后，在政府有關(guān)政策和資金的扶持下，呈現(xiàn)出令人欣喜的發(fā)展局面。新世紀(jì)以來(lái)，一大批經(jīng)過(guò)加工改編的傳統(tǒng)經(jīng)典名劇上演，如《牡丹亭》《玉簪記》《白兔記》《釵釧記》《琵琶記》《張協(xié)狀元》《宦門子弟錯(cuò)立身》《小孫屠》《長(zhǎng)生殿》《綠牡丹》《西廂記》《紫釵記》《荊釵記》《比目魚》《風(fēng)箏誤》《1699桃花扇》《紅泥關(guān)》《西園記》《憐香伴》《關(guān)漢卿》《續(xù)琵琶》等。一批優(yōu)秀新創(chuàng)劇目上演，如《公孫子都》《班超》《少年游》《紅樓夢(mèng)》《景陽(yáng)鐘》《貴妃東渡》《湯顯祖與四夢(mèng)》《司馬相如》《十面埋伏》《椅子》等。
少數(shù)民族劇種和題材的創(chuàng)作以民族化、地域化、風(fēng)格化、多樣化的表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)手法豐富了歷史劇創(chuàng)作。注重對(duì)本民族傳統(tǒng)戲劇的繼承是少數(shù)民族歷史題材創(chuàng)作的一大亮點(diǎn)。如八大藏戲《智美更登》《蘇吉尼瑪》《諾桑法王》《卓娃桑姆》《朗薩雯蚌》《文成公主》《頓月頓珠》《白瑪文巴》，在一個(gè)個(gè)佛經(jīng)故事演繹中，使觀眾領(lǐng)會(huì)佛教的神圣和虔誠(chéng)，得到藝術(shù)的享受和精神的愉悅。此外，傣劇《南西拉》、壯劇《和睦皈朝》、侗戲《吳勉》《丁郎龍女》、藏劇《湯東杰布》、白劇《白潔圣妃》《蒼山會(huì)盟》《望夫云》、蒙古劇《滿都海斯琴》《別力古臺(tái)》，根據(jù)蒙古族民歌、長(zhǎng)調(diào)民歌、蒙古族民俗創(chuàng)作的《黑緞子坎肩》《烏日蘇勒?qǐng)D》《巴圖查干情緣》《阿拉騰鴻達(dá)嘎》等一批新創(chuàng)劇目涌現(xiàn)。這些劇目采用各自民族的語(yǔ)言、音樂(lè)和表現(xiàn)形式，以鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形式講述了本民族的歷史和生活，情節(jié)新穎，具有濃郁的異域風(fēng)情。
在少數(shù)民族歷史題材戲曲創(chuàng)作中，一批漢族的地方戲劇種如評(píng)劇《契丹魂》、歌仔戲《羯鼓漢簫》、桂劇《瑤妃傳奇》、婺劇《昆侖女》、高甲戲《金刀記》、晉劇《邊城罷劍》、京劇與藏劇合作的《文成公主》等，呈現(xiàn)出多層次、多角度的審美景象。
戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作在實(shí)踐中走向成熟
京劇《紅軍故事·半條棉被》
改革開放40年來(lái)，戲曲現(xiàn)代戲?yàn)橹袊?guó)戲曲的繼承發(fā)展做出了積極努力，為中國(guó)傳統(tǒng)文化在新的時(shí)代背景下的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展積累了豐碩的成果。由于社會(huì)和歷史原因，戲曲現(xiàn)代戲經(jīng)歷了曲折的發(fā)展過(guò)程，在不斷地實(shí)踐和探索過(guò)程中逐漸走向成熟。
用戲曲藝術(shù)的形式
書寫變革中的時(shí)代生活
改革開放以后，借思想解放之風(fēng)，劇作家們書寫變革中的時(shí)代生活首先選擇了喜劇形式。萊蕪梆子《紅柳綠柳》既有喜劇性又極具諷刺意味?；ü膽颉杜６嘞沧I》通過(guò)對(duì)特殊時(shí)期人們生活的真實(shí)描寫和客觀揭示，讓人們對(duì)錯(cuò)誤路線帶來(lái)的災(zāi)難有了深刻認(rèn)識(shí)。商洛花鼓戲《六斤縣長(zhǎng)》塑造了原則性與靈活性結(jié)合得很好的六斤縣長(zhǎng)的喜劇形象。宜春采茶戲《木鄉(xiāng)長(zhǎng)》在輕松、活潑的氛圍和濃郁的鄉(xiāng)土氣息中塑造了品行高尚、敢于和腐敗分子作斗爭(zhēng)的鄉(xiāng)長(zhǎng)形象?；ü膽颉栋似饭佟匪茉炝艘粋€(gè)敢于犧牲自我、勇挑生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)重?fù)?dān)的喜劇人物。豫劇《倒霉大叔的婚事》講述“倒霉大叔”常有福與“文革”中被批斗游鄉(xiāng)時(shí)偷偷遞給他一個(gè)饃的魏淑蘭在“文革”結(jié)束后終成眷屬的故事。莆仙戲《鴨子丑小傳》、花鼓戲《嘻隊(duì)長(zhǎng)》等，以喜劇手法從不同的角度講述改革開放初期基層干部帶領(lǐng)大家脫貧致富的故事。還有川劇《丑公公》、京劇《一包蜜》、花鼓戲《鎮(zhèn)長(zhǎng)吃的農(nóng)村糧》、阿宮腔《三姑娘》、漢劇《馬大怪傳奇》、呂劇《魂歸故里》等，都是以喜劇的形式出現(xiàn)的作品。
隨著改革開放的深入，書寫變革中時(shí)代生活的作品內(nèi)容更加豐富、有深度，題材視角更加多樣。評(píng)劇《風(fēng)流寡婦》描寫了山村中一個(gè)先踏進(jìn)致富之門的女性在生活發(fā)生變化時(shí)，其情感的蛻變和精神的升華，塑造了具有變革精神、追求理想和幸福的新女性。川劇《山杠爺》表現(xiàn)偏僻山村在改革開放后傳統(tǒng)生活方式、思想觀念與新生活的矛盾，倡導(dǎo)法治意識(shí)。豫劇《老子兒子弦子》運(yùn)用喜劇手法，通過(guò)“科學(xué)養(yǎng)老子”等情節(jié)，揭示了兩代人不同的生活觀和對(duì)精神、物質(zhì)的不同價(jià)值觀。豫劇《香魂女》寫在生活富裕起來(lái)之后，人們的情感生活和家庭矛盾。這些作品貼近時(shí)代、貼近現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)老百姓喜聞樂(lè)見的生活故事，賦予現(xiàn)代戲鮮活的生命力。
20世紀(jì)90年代以后，戲曲舞臺(tái)上涌現(xiàn)出一批內(nèi)容和形式結(jié)合較好的作品。萍鄉(xiāng)采茶戲《榨油坊風(fēng)情》表現(xiàn)榨油坊從破敗、廢棄，到改革開放后成為新興企業(yè)，反映了邊遠(yuǎn)山區(qū)社會(huì)的躍動(dòng)和嬗變，將鮮明的地域特色、獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)與重大的時(shí)代主題和深刻的社會(huì)變革結(jié)合起來(lái)?；磩 峨u毛蒜皮》描寫大包干背景下農(nóng)村的秩序、道德、權(quán)利等生活內(nèi)容。豫劇《路邊店》頌揚(yáng)農(nóng)村婦女自主自立、自強(qiáng)不息。萊蕪梆子《兒行千里》以反腐倡廉為主題。評(píng)劇《男婦女主任》表達(dá)了對(duì)男婦女主任的同情，突出了做好婦女工作的重要性。荊門花鼓戲《十二月等郎》以散文化的手法展現(xiàn)了社會(huì)變革中女人社會(huì)角色的轉(zhuǎn)變。此外，豫劇《紅果，紅了》《螞蜂莊的姑爺》《丑嫂》《天職》《丹水情深》，粵劇《土緣》，淮劇《十品村官》，蒲劇《山村母親》，滬劇《挑山女人》等，都從不同的角度表達(dá)了改革開放以來(lái)人們對(duì)新生活的熱切向往和奮力追尋過(guò)程中的矛盾和沖突。
文本改編和多樣化的題材視角
現(xiàn)代戲創(chuàng)作繼承了改編文學(xué)作品的戲曲傳統(tǒng)，成功地從文學(xué)作品中獲取有價(jià)值的敘事對(duì)象，并將其轉(zhuǎn)換成優(yōu)秀的現(xiàn)代戲曲作品。
其中一批優(yōu)秀作品根據(jù)“五四”時(shí)期文學(xué)作品改編而成。如根據(jù)柔石小說(shuō)《為奴隸的母親》改編的甬劇《典妻》，根據(jù)老舍同名小說(shuō)改編的京劇《駱駝祥子》，根據(jù)曹禺話劇《原野》改編的川劇《金子》，根據(jù)魯迅小說(shuō)改編的曲劇《阿Q與孔乙己》，根據(jù)李劼人同名小說(shuō)改編的川劇《死水微瀾》。改編后的戲曲作品盡可能忠實(shí)于原著的精神指向，有些作品對(duì)原作的思想內(nèi)容做了新的升華和創(chuàng)造。還有一些優(yōu)秀作品根據(jù)世界名著改編而成。根據(jù)馬克·吐溫小說(shuō)《敗壞了赫德萊堡的人》改編的淮劇《小鎮(zhèn)》，實(shí)現(xiàn)了國(guó)外文學(xué)經(jīng)典的民族化轉(zhuǎn)換。秦腔《項(xiàng)鏈》從莫泊桑同名短篇小說(shuō)中汲取創(chuàng)作靈感，具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。多個(gè)劇種改編莎士比亞劇作也獲得成功。
現(xiàn)代戲中不僅有農(nóng)村題材、革命歷史題材，還有知識(shí)分子題材和工人題材等等。滬劇《明月照母心》、越劇《巧鳳》、黃梅戲《未了情》以女教師為主人公，書寫人間大愛。京劇《高高的煉塔》展現(xiàn)了知識(shí)分子高尚的情操。評(píng)劇《黑頭與四大名旦》反映了青年工人的生活。贛劇《詹天佑》展現(xiàn)詹天佑和廣大中國(guó)鐵路工程人員一起自行設(shè)計(jì)建造京張鐵路的歷史。呂劇《補(bǔ)天》寫新中國(guó)成立初期一批援疆女兵與兵團(tuán)人一起建設(shè)新疆，并從中獲得親情、愛情的故事。呂劇《回家》根據(jù)臺(tái)灣老兵高秉涵的故事改編，講述主人公將百余位老兵骨灰抱回故鄉(xiāng)，幫助他們完成葉落歸根遺愿的故事。
近年來(lái)，評(píng)劇《母親》、秦腔《狗兒爺涅槃》、商洛花鼓戲《帶燈》、湖南花鼓戲《我叫馬翠花》、揚(yáng)劇《花旦當(dāng)家》、川劇《塵埃落定》、湘劇《月亮粑粑》等都較好地運(yùn)用了戲曲的表現(xiàn)手段，拓寬了戲曲藝術(shù)的內(nèi)涵和外延，為現(xiàn)代戲的進(jìn)一步發(fā)展提供了有價(jià)值的示范，積累了可貴的經(jīng)驗(yàn)。
革命歷史題材是現(xiàn)代戲的重要組成部分，在經(jīng)歷了長(zhǎng)期的探索、實(shí)踐之后，呈現(xiàn)出自覺(jué)的、理性的發(fā)展趨勢(shì)。在形式的運(yùn)用、內(nèi)容的把握、題材的提煉和人物的塑造等方面都達(dá)到了很高的水平。采茶戲《山歌情》書寫了戰(zhàn)爭(zhēng)中三個(gè)革命同志在危難時(shí)刻將一場(chǎng)“兒女私情”升華為對(duì)同志、對(duì)革命、對(duì)民族解放事業(yè)真誠(chéng)奉獻(xiàn)的高貴之情，作品在情感處理上大膽、真實(shí)、生動(dòng)，為革命歷史題材創(chuàng)作中巧妙地處理人物之間的關(guān)系開拓了新視野。呂劇《苦菜花》演繹了革命母親和孩子們用生命和熱血保衛(wèi)家園、抗擊侵略的故事，作品結(jié)構(gòu)流暢、風(fēng)格樸實(shí)、情節(jié)真實(shí)感人，是一部描寫抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)人民英勇不屈的史詩(shī)性作品。豫劇《鍘刀下的紅梅》歌頌了少年英雄劉胡蘭，在表演、音樂(lè)唱腔、舞臺(tái)美術(shù)等方面都有許多出新。京劇《華子良》以獨(dú)特的視角描寫了華子良的人格魅力、心中的酸甜苦辣和他為革命而裝瘋的人生經(jīng)歷，創(chuàng)造性地運(yùn)用戲曲程式，是近年來(lái)戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活較有影響力的作品。秦腔《柳河灣的新娘》講述了主人公為掩護(hù)丈夫的共產(chǎn)黨身份，不肯說(shuō)出自己腹中孩子的父親是誰(shuí)，最終被活活打死在柳河邊的故事。此外，楚劇《虎將軍》、呂劇《石龍灣》、評(píng)劇《紅巖詩(shī)魂》、京劇《江姐》、豫劇《魂系太陽(yáng)河》、桂劇《漓江燕》、粵劇《駝哥的旗》、評(píng)劇《林覺(jué)民》、紹劇《秋瑾》、湘劇高腔《李貞回鄉(xiāng)》、淮劇《太陽(yáng)花》、粵劇《刑場(chǎng)上的婚禮》、閩劇《別妻書》、柳琴戲《沂蒙情》、淮劇《送你過(guò)江》、京劇《紅軍故事》、章哈劇《西雙版納的黎明》、皮影戲《狼牙山五壯士》等，都是中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲中的優(yōu)秀作品。
改革開放后，戲曲現(xiàn)代戲?qū)㈩I(lǐng)袖人物作為藝術(shù)形象進(jìn)行塑造，為此后戲曲現(xiàn)代戲表現(xiàn)領(lǐng)袖人物開拓了嶄新的表現(xiàn)空間，如秦腔《西安事變》、越劇《三月春潮》《報(bào)童之歌》、評(píng)劇《東進(jìn)，東進(jìn)》、京劇《南天柱》《蝶戀花》等。
生活真實(shí)與藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索
現(xiàn)代戲創(chuàng)作在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，遇到的最大問(wèn)題就是如何“戲曲化”的問(wèn)題。改革開放初期，在解決生活的“實(shí)”與藝術(shù)的“虛”之間的矛盾時(shí)，川劇《四姑娘》中自由時(shí)空的運(yùn)用，“三叩門”等虛擬化的舞臺(tái)處理；淮劇《奇婚記》中的閂門、擂門、開門、關(guān)門、門里門外等虛擬手法；花鼓戲《八品官》中劉二與桂英假離婚時(shí)，到鎮(zhèn)上去辦離婚手續(xù)，過(guò)河時(shí)劉二背著桂英而表演的“馱妻”身段；漢劇《彈吉它的姑娘》中表演的電話舞等，均使得以歌舞演故事的戲曲美學(xué)特征在現(xiàn)代戲中得到很好的運(yùn)用。
彩調(diào)劇《哪嗬咿嗬嗨》書寫彩調(diào)藝人在黑暗的社會(huì)中尋找精神家園、生命歸宿的生命史，充分運(yùn)用載歌載舞的戲曲形式，吸收了豐富的民間歌舞和說(shuō)唱藝術(shù)，采用了虛擬、自由的時(shí)空轉(zhuǎn)換和象征性的意境表達(dá)。京劇《膏藥章》主要演員以丑角應(yīng)工，在惟妙惟肖的表演中塑造了一個(gè)誠(chéng)實(shí)、善良、醫(yī)德高尚而又有點(diǎn)迂腐、窩囊的人物，為現(xiàn)代戲增添了獨(dú)特的藝術(shù)形象。漫瀚劇《契丹女》創(chuàng)造了一個(gè)嬰兒在張弛有度的音樂(lè)和鑼鼓點(diǎn)伴奏下長(zhǎng)成大人的虛擬表演。川劇《變臉》中自覺(jué)、嫻熟的舞臺(tái)展現(xiàn)，以及對(duì)戲曲藝術(shù)形式的理解和把握，都達(dá)到了較高境界。此外，滑稽劇《一二三，起步走》《快活的黃帽子》《小城故事多》《青春跑道》《顧家姆媽》《探親公寓》、蒲劇《土炕上的女人》、眉戶劇《遲開的玫瑰》《大樹西遷》、秦腔《西京故事》等都很好地將生活真實(shí)與戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式相結(jié)合，使生活真實(shí)進(jìn)入到審美層次。
現(xiàn)代戲中還涌現(xiàn)了一批內(nèi)容和形式結(jié)合得比較好的以真實(shí)人物為描寫對(duì)象的作品。豫劇《焦裕祿》以黨的好干部焦裕祿為原型，沒(méi)有拔高人物，沒(méi)有豪言壯語(yǔ)，既突出了黨性也表現(xiàn)了人性，并很好地運(yùn)用戲曲藝術(shù)寫意、虛擬和身段等表現(xiàn)手段，為戲曲現(xiàn)代戲的實(shí)踐提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。豫劇《村官李天成》以河南省濮陽(yáng)縣西辛莊黨支部書記李連成為原型，塑造了一個(gè)帶領(lǐng)群眾脫貧致富的基層干部形象，劇作結(jié)構(gòu)緊湊，情節(jié)感人至深，是貼近生活、貼近群眾的優(yōu)秀戲曲現(xiàn)代戲。以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象的戲曲作品還有京劇《孔繁森》、越劇《馬寅初》、晉劇《丁果仙》、越調(diào)《申鳳梅》、蘇劇《國(guó)鼎魂》等。這些現(xiàn)代戲都比較好地解決了生活的真與藝術(shù)的虛、寫實(shí)與寫意、真人真事與藝術(shù)形象塑造等方面的問(wèn)題。但是，與傳統(tǒng)戲曲相比較，現(xiàn)代戲仍然需要不斷實(shí)踐，不斷探索，不斷解決“戲曲化”的問(wèn)題，使中國(guó)戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征在現(xiàn)代戲中得到穩(wěn)固體現(xiàn)，使現(xiàn)代戲運(yùn)行在戲曲藝術(shù)的軌道上，按照戲曲藝術(shù)的規(guī)律發(fā)展并逐步走向成熟。
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